studio w którym powstają cd z piosenkami

Przedstaw drogę plemników z narządu, w którym powstają, do miejsca, gdzie dochodzi do zapłodnienia. Question from @W6w78 - Szkoła podstawowa - Biologia Chciałbym wynająć studio i nagrać płytę dziecięcych piosenek, śpiewanych przez przedszkolaków. Utwory takie jak : Jedzie pociąg z daleka, Chodzi lisek koło domu itp. Sprzedaż odbywałaby się za pomocą naszego sklepu i Internetu, a całkowity dochód przekazalibyśmy na cele społeczne. Polacy umknęli, a premiera „Żyda Süssa” odbyła się bez przeszkód. Teatr Roma miał jednak w historii Polski do odegrania zupełnie inną rolę. Budynek Domu Katolickiego im. Piusa XI zwany „Roma” otwarto uroczyście w 1936 roku. Powstał na miejscu jednej z największych warszawskich nekropoli – Cmentarza Świętokrzyskiego. Historie zawarte w liryce skutecznie rzucają nowe światło na znaczenie tytułu całego albumu. Debiutancki krążek Rubensa, zatytułowany został Piosenki, których nikt nie chciał. Patrząc na same opowieści uchwycone w utworach, myślę że to właśnie do nich nawiązuje nazwa całego wydawnictwa. Praca w studio muzycznym, czy to profesjonalnym, czy też swoim małym, domowym, należy do zajęć trudnych i mało komfortowych. Nie tak dawno temu znalazłem artykuł, w którym opisano kilka rzeczy nietworzących muzyki, acz których do pracy potrzebujesz. Rozwińmy troszkę temat. Ktoś niewtajemniczony sądzi zapewne, że praca w studio to ciągłe przesiadywanie z gitarą i wklepywanie Ich Würde Dich Gerne Kennenlernen Englisch. Jax zaczął swoją karierę w 2014 roku, występując w utworze I Got You autorstwa Duke’a Dumonta. Od tamtego czasu umieścił pod własnym nazwiskiem 6 singli na brytyjskiej liście Top 10 oraz 8 w Top 20. Jego najnowszy album Snacks (Supersize) stał się najczęściej sprzedawaną w UK płytą dance. „Mój ojciec jest z Turcji a matka z Malezji” – opisuje swoje korzenie Jones. „Dorastałem z mamą i ojczymem, który pochodzi z Nigerii i jest wielkim fanem muzyki. Ma wielką kolekcję płyt gramofonowych, CD i taśm z najprzeróżniejszą gatunkowo czarną muzyką – jazz i niemal wszystko od bluesa do rapu. Dużo słuchałem też muzyki grime, a szczególnie Skepta. A zatem pochodzę ze swoistego tygla rasowego i większość mojego życia to specyficzne kontrasty identyfikacyjne, najprzeróżniejszy wpływy kulturowe i poszukiwanie własnej tożsamości”. Jax Jones to pseudonim artystyczny. Jego prawdziwe nazwisko brzmi Timucin Fabian Kwong Wah Aluo, co samo w sobie pokazuje wielowarstwowość środowisk, które na niego oddziaływały. Może dlatego Jones zawsze poszukiwał czegoś innego niż podobni mu młodzi ludzie, na ogół przywiązani do muzyki miejskiej, zamknięci w swoich sypialnianych studiach z komputerem, na którym tworzą bity. Jones grał na gitarze klasycznej, występował w kościołach i grał na gitarze elektrycznej w londyńskiej grupie rapowej N-Dubz. „Z uwagi na swoje azjatyckie pochodzenie, moja mama zdecydowanie preferowała muzykę klasyczną. I dlatego od ósmego roku życia uczyłem się grać na gitarze. Choć pierwsza taśma, którą kupiłem, zawierała muzykę rap, słuchałem też klasyki, choć z bardziej akademickiej perspektywy, identyfikując akordy i zmiany metrum. W rezultacie, jeśli piosenka mi się podoba, to jestem w stanie powiedzieć, dlaczego tak jest. Mając 18 lat zacząłem grać na gitarze elektrycznej, ponieważ gdzieś usłyszałem, że Slash jest z pochodzenia Turkiem, czy coś w tym stylu (śmiech). Grałem na gitarze jak Slash, chciałem być wokalistą R&B jak Usher i robić rap jak Nas! Jednocześnie grałem na gitarze klasycznej i elektrycznej w dużych kościołach, do których każdego tygodnia przychodziły tysiące ludzi. Dzięki temu mogłem się z tego utrzymywać, a rzeczy wyglądały naprawdę poważnie. To był swoisty cotygodniowy chrzest ognia. Muzycy, z którymi grałem, byli znakomitymi instrumentalistami i dużo się od nich nauczyłem. Większość z nich była samoukami, ale mającymi duże zasoby wiedzy na temat akordów i melodii. To jak gra w zespole jazzowym, gdzie uczysz się improwizować i robić wszystko na słuch. Ludzie często śpiewali i budowali nastrój, a ja musiałem się uczyć piosenki w locie. To było naprawdę interesujące”. Cztery ślady Cała gama różnych wpływów i doświadczenia, które ukształtowały Jaxa Jonesa, bardzo pomogły mu w jego karierze w muzyce elektronicznej i pop. „W procesie poszukiwania własnej przynależności, zdałem sobie sprawę, że jedyna rzecz, w jakiej jestem naprawdę dobry, to komponowanie muzyki. Już jako dziecko zauważyłem, że wielu muzyków klasycznych jest naprawdę świetnych grając z nut, ale tworzenie własnej muzyki przekraczało możliwości ich wyobraźni. Mnie to natomiast interesowało coraz bardziej. Napisałem swoją pierwszą piosenkę w wieku 13 lat. Miałem szczęście do nauczycieli, którzy mi w tym bardzo pomogli. Moim pierwszym sprzętem był 4-śladowy magnetofon kasetowy, którego używałem do tworzenia ścieżek, nagrywania pętli, pisania piosenek i rejestracji rapu. Starałem się wyrazić siebie. Gdy miałem 11 lat pojawiła się ścieżka muzyczna do filmu Men In Black z Willem Smithem. Stworzyłem jej wersję ‘gwiazdkową’, zmieniłem słowa i zarapowałem. Prawdopodobnie brzmiała głupawo, ale czerpanie inspiracji z różnych źródeł wciąż pozostaje moim sposobem pracy. Staram się stworzyć nowe elementy z czegoś, co wcześniej gdzieś usłyszałem. „W listopadzie 2018 roku, Jones wydał EP o nazwie Snacks, na której znalazło się dziewięć już wydanych piosenek” (fot. Kevin Tachman) Muzyka elektroniczną zainteresowałem się jakieś sześć lat temu. Zwróciłem na nią uwagę, bo przypominała mi muzykę rap. Lubię w niej to, że wszystko do niej pasuje, zwłaszcza w stylistyce house. Dzięki temu mogę wykorzystać całe swoje doświadczenie. Kilka lat później, po wystarczająco długim przesiadywaniu za ekranem komputera, zdałem sobie sprawę, że chcę także grać na instrumentach. Oprócz grania na gitarze nauczyłem się też gry na pianinie, basie i trochę na bębnach. Połączenie instrumentów i komputera pozwala mi uzyskać oczekiwany efekt, z wyraźną obecnością elementu humanizacji, który jest niezbędny w tworzonej przeze mnie muzyce. Znajomość instrumentów bardzo mi pomaga w procesie pisania i produkcji muzyki. Nawet dziś, 90% mojej muzyki powstaje poprzez jej pisanie, z wokalistą znajdującym się w studiu. To bez wątpienia wpływ moich doświadczeń z grania w kościele, w kontekście tego, co śpiewa wokalista. To nauczyło mnie komunikacji z wokalistami oraz instrumentalistami i tworzenia synergii podczas pracy w jednym pomieszczeniu. Podoba mi się ta chemia wytwarzająca się przy pracy z artystą, przepływ emocji, poszukiwanie czegoś, co nas łączy i pisanie o tym. Każda piosenka powinna to w sobie mieć, nawet tak prosta jak You Don’t Know Me. Współczesna produkcja odbywa się na ogół tak, że producenci wysyłają materiał do wokalistów, a jeśli ci uczestniczą w sesjach w tym samym pomieszczeniu, to na ogół oczekuje się od nich zaśpiewania tego, co wcześniej zostało wykreowane. Z tego punktu widzenia produkcja jest najważniejsza. Dla mnie jednak sama produkcja nie jest pierwszoplanowa, ponieważ wiem, że to nie produkcja tworzy przebój, ale sama piosenka”. Wycinanki z sampli You Don’t Know Me był dużym przebojem wydanym przez Jaxa Jonesa w 2016 roku pod własnym pseudonimem artystycznym. Dotarł do trzeciego miejsca na brytyjskich listach przebojów i był notowany na listach wielu innych krajów. W piosence śpiewał Raye, a sample linii basu pochodzą z wydanego w 2005 roku utworu house Body Language w wykonaniu Booka Shade. Inne przeboje Jaxa to Breathe (2017, śpiewa Ina Wroldsen), Play (2018, Years & Years) oraz This Is Real (2019, Ella Henderson). Ten ostatni pojawił się na listach przebojów na początku 2020, kilka miesięcy po publikacji. Studio, w którym powstały wszystkie te utworu, znajduje się w domu Jonesa w Londynie. Jak można podejrzewać, znajdziemy w nim połączenie tradycyjnego i nowoczesnego podejścia do produkcji. „Mam piano Wurlitzera, gitarę i pianino – cały czas gotowe do gry. Instrumenty te zawsze brzmią tak samo, zatem nie trzeba za każdym razem szukać barwy i od razu ma się właściwy zestaw aranżacyjny. Instrumenty te pozwalają mi stworzyć pierwszy szkic, który potem mogę przenosić do komputera, choć rzadko nagrywam moje instrumenty. Zamiast tego wolę wyciąć sample z jakiegoś nagrania lub ściągnąć ze Splice, i rozmieścić próbki w samplerze EXS24 w Logicu lub samplerze Abletona. Bywa też tak, że zaczynam pracę w komputerze, a potem przechodzę do instrumentów, aby stworzyć linie melodyczne i akordy. Używam zarówno Apple Logic jak i Live. Po tym jak pracowałem z 4-ścieżkowym kaseciakiem, zamieniłem go na Cubase w komputerze Atari, który znajdował się u znajomego – ja nie miałem wtedy własnego komputera. Swoich pierwszych nagrań dokonywałem w Logic 5, także u przyjaciela, a dopiero potem kupiłem własny program i komputer Mac G3 za 50 funtów na ebayu. Z tego zestawu korzystałem przez wiele lat. Później zauważyłem, że znajomi z klubu pracują na Abletonie. Okazał się świetny, zatem włączyłem go do swojego zestawu. Logic wymaga ludzkiej ingerencji, by uzyskać coś dobrego, podczas gdy wszystko co wrzucisz do Live od razu przekłada się na jakąś formę muzyczną, ponieważ ma to samo tempo. Używam Live do kreowania pomysłów, jak pętle i tym podobne elementy, potem w Logicu tworzę akordy i melodie, a na koniec miksuję to w Pro Tools razem z Markiem Ralphem w jego domu. Mam chyba każdą wtyczkę jaka powstała, ale najchętniej korzystam z butikowych pluginów, ponieważ odnoszę wrażenie, że mniejsi deweloperzy tworzą ciekawsze rzeczy. Dla przykładu, do Abletona jest mnóstwo narzędzi w formacie Max for Live, takich jak np. Grain Scanner czy Instant Haus. Te wtyczki są wyjątkowo muzyczne – wystarczy je włączyć w torze sygnałowym i natychmiast powstaje coś inspirującego. Oprócz moich instrumentów oraz programów Logic i Ableton, mam monitory Focal SM9, interfejs UAD Apollo, klawiaturę MIDI i CD-playery. To wszystko, czego potrzebuję, choć obecnie szukam pary monitorów Yamaha NS10, bo jestem przyzwyczajony do ich brzmieniach i wierzę w to, co reprezentują dźwiękowo”. Na żywo Jones: „Mój zestaw koncertowy to hybryda systemu didżejskiego i muzycznego. Na scenie mam odtwarzacze Pioneer DJ, instrumenty i wyzwalam dźwięki z Abletona za pośrednictwem klawiatury sterującej MIDI. W Abletonie mam brzmienia, które wcześniej przygotowałem pod kątem występów poprzez ich resampling. W zasadzie mam dwa systemy Ableton Live – tak na wszelki wypadek, gdyby jeden odmówił posłuszeństwa. Niespecjalnie mi się to podoba, ale cóż zrobić – trzeba być przygotowanym na każdą sytuację. Dla kontrastu, bardzo lubię moje CD-playery Pioneera, które wykonują dokładnie to, czego od nich oczekuję, a jednocześnie pozwalają na ich wykorzystanie w charakterze instrumentów, z opcją zapętlania i efektami. Swego czasu próbowałem korzystać z kontrolera Ableton Push oraz stacji roboczej Akai MPD, ale nie przypadły mi do gustu. Z kolei Pioneery są jak czołg – spadną na ziemię, ale i tak będą dalej grać”. Uzależniające próbkowanie Domowe studio Jonesa jest miejscem, gdzie powstają wszystkie jego pomysły, ale pracuje również gdzie indziej, gdy angażuje się w projekty z innymi wykonawcami. „Moje domowe studio jest prywatnym miejscem, gdzie wypróbowuję swoje koncepcje, dokonuję obróbki sampli i tworzę do nich pętle. Samplowanie jest mocno uzależniające, ponieważ od razu masz określony klimat. Jeśli usłyszysz coś, co Ci się spodoba, to od razu to sampluj! Piękno próbek pochodzących z nagrań polega na tym, że jeśli nie wytniesz ich zbyt precyzyjnie, efekty mogą się okazać bardzo muzyczne. Zamiast dopasowywać do siatki, wrzucasz materiał do sesji i w tym tkwi cała magia. Sterylnie dopracowane dźwięki mogą już nie być tak efektowne. Cały proces przetwarzania przez sampler, rozciągania czasowego i odstrajania do różnej wysokości też pozwala wykreować ciekawy klimat. Zazwyczaj nagrywam partie muzyczne do DAW, ale pozytywną cechą ‘wklikiwania’ dźwięków jest to, że zabieg ten pozwala uzyskać pewną przypadkowość, zwłaszcza w liniach basu. Jeśli podczas gry wybierzesz funkcję Capture All, możesz potem wejść w tryb edycji i pozmieniać niektóre rzeczy, jak np. długość nut. W takich sytuacjach klikanie bardzo dobrze się sprawdza. W swojej pracy staram się łączyć cechy typowe dla gry muzyka z możliwościami komputerów i to właśnie ta kombinacja sprawia, że komputery sprawdzają się doskonale. Jeśli chodzi o stosowanie instrumentów wirtualnych, to na ogół korzystam z Sylenth 1 i Massive. Tworzę niekiedy swoje własne barwy, ale na ogół używam presetów. Przysłuchuję się im, szukam w nich czegoś inspirującego i wprowadzam ich brzmienia w kompozycjach. To tak jak z instrumentem akustycznym, w którym już jego naturalny charakter soniczny jest inspirujący. Oprócz tego używam instrumentów Arturii oraz Xfer Serum, choć staram się ograniczać aplikowanie dostępnych w nich efektów. Świetnie sprawdza się też reFX Nexus, zwłaszcza gdy pracuję z wokalistami, ponieważ ten syntezator od razu ma dobre brzmienie. Nowe kompozycje powstają wówczas naprawdę szybko, co jest istotne, kiedy pracujesz z kilkoma osobami”. Kolaboracje Oprócz aktywności w swoim domowym studiu Jones angażuje się także we współpracę, wynajmując studio komercyjne. „Zaczynając pisać nową piosenkę zazwyczaj potrzebuję więcej przestrzeni. Ja chciałbym, aby zaangażowanie osób biorących udział w projekcie było jak największe, a wszyscy się znali. Dlatego wolę udać się do większego studia, w którym jest dużo instrumentów pozwalających oderwać się od komputera i dających inspirację. W trakcie tworzenia piosenki na ogół używam pianina, niekiedy gitary, upewniając się, że melodia i słowa mają odpowiednią moc. Grając na instrumencie mogę się skupić na utworze, a nie na jego produkcji. W takich piosenkach jak You Don’t Know Me, Breathe, This Is Real, a nawet w numerach klubowych, jak Cruel, linie basu powstały w moim studiu. Są raczej proste, utrzymując tonację i puls, a potem do tego powstała reszta. Najważniejsze jest to, aby piosenka miała dużo własnej energii, ponieważ lepiej się nad nią pracuje. Gdy kompozycja jest już gotowa, zaczynam proces produkcji, przekształcając ją do postaci, w jakiej można ją potem usłyszeć. Dla przykładu, w You Don’t Know Me miałem jedynie partię basu w Sylenth 1, będącą moją wersją linii basowej z Your Love Frankie Knucklesa. Wokół niej pisałem całą piosenkę. Później zdałem sobie sprawę z tego, że to jest ta sama tonacja co linia basu Booka Shade. Przerobiłem ją na odgrywaną przez Operatora z Live i okazało się, że jest świetnie. Tak po prawdzie, to widziałem jak na YouTube ktoś zrobił ten riff, a ja dokonałem tego w podobny sposób. Wszyscy tak robimy! Jest coś zabawnego w tym, że lubimy podpatrywać sposób pracy innych osób, a kiedy znajdziemy coś podobnego na YouTube, to mamy ochotę zrobić to samo, ale nieco inaczej. Mój zestaw do nagrywania wokalu jest bardzo prosty i składa się z mikrofonu Neumann U87 oraz toru kanałowego Neve. Staram się nie komplikować zwykłych sytuacji. Często myślę o tym, aby wrócić do czasów 4-ścieżkowego magnetofonu, kiedy wszystko było bardzo proste. Nie było zaawansowanej technologii, a utwór musiał mieć co najwyżej kilka ścieżek, które ze sobą dobrze współbrzmiały. Wciąż myślę takimi kategoriami i mam w tyle głowy zasadę, mówiącą, że motyw muzyczny powinien być prosty, rytm oczywisty, a wokal wyrazisty i zrozumiały dla słuchacza. Gdy zaczynasz dokładać kolejne elementy, rzeczy zaczynają się komplikować, maskując podstawową koncepcję utworu. Dlatego cały czas staram się skupiać na jego zasadniczych elementach. Na tym poziomie współczesnej technologii, jedyną rzeczą, która odróżni muzyków jest poczucie smaku i pokora pozwalająca iść do przodu. Niektórzy myślą, że ponieważ coś lubią, to jest to dobre i nie chcą angażować się w nic innego. Niekiedy to prawda, ale najczęściej należy się wykazać wystarczającą skromnością, by chociaż spróbować nowych wersji. W ten sposób można wpaść na inne rozwiązania, znaleźć inny motyw, dodać nową sekcję, by na końcu stwierdzić, że to jest znakomite. Na ogół najlepsze pomysły powstają szybko, choć sam proces ich edycji może zająć sporo czasu”. (fot. Felipe Barbosa) Współpraca z Martinem Solveigiem Jax Jones nie byłby doskonałym przykładem współczesnego artysty pop i beatmakera, gdyby nie współpracował regularnie z innymi twórcami piosenek. Jednym z przykładów takiego działania jest piosenka All Day and Night, która wiosną ubiegłego roku znalazła się w czołowej dziesiątce przebojów w UK, a której współtwórcą jest słynny francuski didżej Martin Solveig. W powstaniu tego utworu udział wzięli także Becky Hill, Hailee Steinfeld, Kamille, Jin Jin oraz, jako producent, Mark Ralph. „Martin i ja znamy się od kilku lat, a poznaliśmy się, gdy grałem razem z nim na Ibizie. Mamy podobny gust muzyczny i jest między nami chemia, zatem gdy jesteśmy razem w studiu, działamy w bardzo podobny sposób. Martin twierdzi, że jestem bezwzględny, jeśli chodzi o wyszukiwanie najlepszych momentów w każdej piosence i nie uznaję żadnych kompromisów. Pracowaliśmy z Markiem Ralphem w jego studiu. Miałem riff syntezatorowy z kilkoma akordami na bazie Wurlitzera. W którym momencie Martin wyszedł ze studia, by złapać jakiś pomysł na melodię. Podczas jego nieobecności zrobiłem partię basu, która jednak nie miała w sobie energii, ale Martin zaproponował swoją, opartą na przecinakach basowych, którą można usłyszeć w piosence. On także nie lubi korzystać z wirtualnych instrumentów i woli wycinać sample z pakietów lub nagrań. Znajduje małe fragmenty w nagraniach, które mu się podobają, i tworzy z nich nowe elementy. Martin chciał, żeby w dropie nie było słów, ale ja miałem wrażenie, że potrzebujemy czegoś więcej i zaprosiłem Camille Purcell (Kamille), która jest znakomitą autorką piosenek. Spędziliśmy razem kilka godzin, dopracowując melodię i słowa, poszukując nowych elementów do wokalu w refrenie. Często pracuję w taki właśnie sposób. Jeśli mam wrażenie, że pojawił się dobry pomysł, to siedzę nad nim cały czas, kontaktując się z każdym, kto może mi pomóc w jego rozwinięciu do postaci przeboju. Końcowe prace nad piosenką mogą być wyjątkowo trudne i niekiedy zajmują wiele miesięcy. Bywa tak, że powstaje nawet 50 różnych wersji!”. Album dance W listopadzie 2018 roku, Jones wydał EP o nazwie Snacks, na której znalazło się dziewięć już wydanych piosenek. Blisko rok później na rynku ukazała się rozszerzona wersja tego wydawnictwa, pod postacią albumu Snacks (Supersized), zawierającego dwa inne przebojowe utwory oraz cztery opublikowane po raz pierwszy, w sumie 15 piosenek. Dla takiego artysty pop jak Jax Jones wypuszczanie albumów nie jest rzeczą normalną, dlatego szef marketingu wydawnictwa Polydor poczuł się w obowiązku wydać oświadczenie, w którym określił tę sytuację jako „cały czas rozwijaną playlistę, w której kulminacji pojawiają się nowe produkcje, tworząc pełny album”. Jones: „Po moim pierwszym przeboju You Don’t Know Me moim celem był dalszy rozwój. Chciałem odnosić więcej sukcesów, docierać ze swoją muzyką do coraz większej grupy odbiorców, robić lepsze piosenki i uniknąć losu kogoś w rodzaju artysty jednego przeboju. Wydałem więcej singli, ale pojawiło się też sporo piosenek, których wcześniej nigdzie nie prezentowałem. Mój menadżer jest wyznawcą starej szkoły, wcześniej pracował dla wydawnictwa 679 Artists, publikującego prace takich wykonawców jak Plan B, Kano i wielu innych. To on stwierdził, że muszę wydać płytę. Ja na to, że nie, bo nikt tego nie robi. Do dziś jestem zaskoczony tym, że mam fanów, którzy chcą słuchać mojej muzyki z albumu długogrającego. Ta dyskusja trwała rok czasu, ale w końcu przekonałem się do pomysłu wydania całej płyty i na początku 2019 roku zaczęliśmy pracować nad dodatkowymi piosenkami. To było bardzo interesujące, ponieważ dostrzegłem wartość kompozycji, które zrobiłem dla samej muzyki, a nie po to, aby zostały przebojami. To zmniejszyło ciśnienie i skutkiem tego zacząłem czerpać przyjemność z tego, że kończę pracę nad utworem tylko dlatego, że ten utwór mi się podoba. Teraz, kiedy album już jest na rynku i widzę, że stał się ważnym krokiem w mojej karierze, mogę z dumą powiedzieć: patrzcie ludzie, jestem prawdziwym artystą i mam więcej niż kilka piosenek. Dla moich fanów ta płyta jest przepustką pozwalającą wejść głębiej do mojego muzycznego świata. Patrząc na sprawę z innej perspektywy, album stał się złotą płytą jeszcze przed publikacją, ponieważ znajdowały się na nim wszystkie single już będące hitami”. Magia SSL Na płycie Snacks (Supersized) znalazły się dobrze znane single, ale kilka utworów, jak na przykład This Is Real, ukończono tuż przed publikacją albumu: „This Is Real to utwór, który powstał cztery lata wcześniej. Aby go dostosować do bieżących potrzeb musiałem go produkcyjnie odświeżyć, bo muzyka dance się zmienia, a ja jako producent też stałem się bardziej dojrzały. Przerobiliśmy bas na taki, w którym gra Roland SH-101, a bębny zmieniliśmy tak, aby brzmiały bardziej współcześnie i podobnie do tego, co można usłyszeć w klubach. Wokal został bez zmian, ponieważ było w nim coś magicznego, co pojawia się tylko przy pierwszych wykonaniach danej piosenki. Jeśli wokalista zbyt mocno przepracuje swoją partię, to zdarza się, że te emocje znikają”. Mówiąc o produkcji w liczbie mnogiej, Jones miał na myśli siebie oraz Marka Ralpha, który od kilku lat jest jego najbliższym współpracownikiem. Mark Ralph współprodukował trzynaście z piętnastu utworów na płycie Snacks (Supersized). Jest dobrze znanym realizatorem miksu i producentem, mającym na swoim koncie pracę z takimi wykonawcami jak Years & Years czy Clean Bandit. Ma własne studio w północnym Londynie, będące interesującą hybrydą komputera i sprzętu, z konsoletą SSL i mnóstwem instrumentów. „Podczas finalizacji prac nad piosenką pracuję zgodnie ze starą szkołą, którą reprezentują tacy specjaliści jak Mark Ronson, The Neptunes czy Quincy Jones” – mówi Jax. „Wierzę w pracę z najlepszymi i dlatego moim partnerem jest Mark Ralph, który doskonale zna się na kwestiach technicznych. W jego studiu stoi konsoleta SSL E-series oraz monitory ATC i NS10. Oddając mu swoje stemy zawsze się śmieję, ponieważ w momencie, kiedy przetwarza je na swojej konsolecie SSL one od razu stają się szersze, a nagrania nabiera innego wymiaru. To jakaś magia! Kiedy na początku ze sobą współpracowaliśmy, oddawałem mu ścieżki gotowe w 95 procentach, ale z biegiem czasu współpracowaliśmy coraz bardziej, a Mark zaczął mi pomagać w edycji i upraszczaniu aranżacji. Często usuwa też niepotrzebne elementy, intensywnie stosując korekcję dopasowującą ścieżki względem siebie. Musi być pewny, że wszystko jest na właściwym miejscu i nic nie rozprasza słuchacza. To trochę tak, jak z destylacją alkoholu! Moja muzyka przypomina domek z kart – jeśli ruszysz jedną, przewraca się cała konstrukcja. Dlatego trzeba zachować dużą ostrożność. Jedyną rzeczą, którą Mark dokłada do moich utworów jest subbas, zwłaszcza gdy zaczyna się refren. Zawsze przy tym mówi, że całość brzmi świetnie, ale stopa potrzebuje najniższych częstotliwości. Mam tendencję do ignorowania subbasu, skupiając się głównie na akordach i melodii. Jednak w muzyce pop pojawienie się refrenu musi być mocne, a wyrazisty bas bardzo w tym pomaga. Mark i ja miksujemy z użyciem konsolety SSL. Daję mu swoją wersję piosenki, a on stosuje korekcję, dodaje kompresor Avid Smack! oraz inne rzeczy, z których korzysta. Od jakiegoś czasu bazuje też na moich pogłosach, ponieważ używam ich w charakterze elementów aranżacji, niekiedy je nawet przesterowując. Podobnie jak ja, nie stosuje wirtualnych syntezatorów, preferując sample z pakietów lub nagrań. Bardzo lubię pracować z Markiem w jego studiu. On zawsze się upewnia, że wszystkie partie znajdują się na swoim miejscu i odpowiednio współbrzmią tworząc piosenkę. Ale jeśli nie mam wystarczającego budżetu, wówczas proszę o pomoc moich przyjaciół – odtwarzam im utwór, pytam o opinię i wprowadzam odpowiednie poprawki. Nie może to być jednak każdy, ponieważ niektóre opinie bywają mylące; są to jedynie te osoby, którym ufam i których gust muzyczny dobrze znam. Jeden z moich przyjaciół, któremu zawsze puszczam moje kompozycje, ma firmę sprzątającą, ale kocha kulturę klubową i wiem, że jeśli coś mu się spodoba, to musi być dobre. Na różnych etapach produkcji zasięgam też opinii znajomych realizatorów, z których zdaniem zawsze się liczę, jak na przykład Mark Ronson. Wciąż jednak jest to ten sam proces – staram się uzyskać jak najlepszy efekt i chcę, żeby to była dobra zabawa”. „Ludzie często mnie pytają o wspomnienia z prac nad Disintegration. Minęło już wiele lat od czasu kiedy album został wydany. Było to na początku maja 1989 roku i być może jest to dobry moment, by przełożyć moje myśli i wspomnienia na słowa. Wiem, że ten album jest bardzo ważny dla wielu osób. Na wiele różnych sposobów wpłynął również na moje życie. Cały proces tworzenia Disintegration zaczął się dla mnie, kiedy podczas trasy w 1987 r. dołączyłem do The Cure na zasadzie wynajętego muzyka wspierającego promocję albumu Kiss Me na koncertach. Nie wiedziałem za dużo o zespole, który mnie wynajął. W tym czasie byłem także w trasie z Psychedelic Furs, a moje informacje o The Cure ograniczały się do tej, że perkusistą w zespole był jeden z moich najlepszych przyjaciół, Boris Williams. Padła propozycja, aby na koncertach pojawił się klawiszowiec i Boris zwrócił się z nią do mnie. Nie byłem zainteresowany, dopóki nie usłyszałem albumu Kiss Me. Zdałem sobie wtedy sprawę, jak niezwykła jest ta grupa, pomijając nawet dziwne uczesanie i makijaże. Po tygodniu od rozpoczęcia trasy, kiedy siedzieliśmy na podłodze w pokoju hotelowym, Robert powiedział: „Chcę żebyś był częścią grupy, chcę żebyś grał na następnej płycie jako członek The Cure” Red Rocks Colorado USA KMKMKM Tour 1987 – Zdjęcie Bruno Brunning Mieszkałem wtedy w Toronto, kupiłem pierwszy komputer Mac i stworzyłem studio nagraniowe w moim mieszkaniu, więc na początku 1988 r. zacząłem układać piosenki z myślą o The Cure. To było pierwsze studio od długiego czasu i pierwsze studio, które oparte było na systemie komputerowym. Nagrywałem używając oprogramowania zwanego Performer (wykonawca), które działało na komputerze Mac Plus, i które współpracowało z zapomnianym przeze mnie wielościeżkowym urządzeniem do nagrywania kaset, dzięki któremu mogłem „dograć” żywo brzmiące instrumenty, jak np. gitara. Zaprezentowałem zespołowi około godzinny materiał podczas pierwszych sesji w domu Borisa w Devon w Anglii. Nagrałem piosenki na kasecie DAT, która była pierwszym nośnikiem umożliwiającym nagranie w formacie cyfrowym. Nie wiedziałem w jakim kierunku moje nagrania mają podążać i nie otrzymałem żadnych wskazówek od Roberta więc tworzyłem to, co uznałem za słuszne. Miałem długą praktykę w tworzeniu muzyki, a w kapeli byłem od ponad roku, więc wiedziałem co może się spodobać, a co raczej odpadnie. Co ciekawe materiał, co do którego miałem wątpliwości czy będzie interesujący dla reszty zespołu, został uznany przez nich za dobry. Nauczyłem się, że wątpliwości nie są potrzebne i postanowiłem nagrać utwory, które mi się podobały i które odnosiły się do „szkieletu” dawnych utworów The Cure i ich historii. Kiedy w końcu spotkaliśmy się wspólnie, aby zagrać kilka moich utworów, a później kiedy ostatecznie zostały nagrane, czułem się z tego powodu wspaniale i byłem dumny. Grałem wcześniej w wielu zespołach, tworzyłem dla nich piosenki, ale to było zupełnie inne uczucie. Kiedy usłyszałem ostateczną wersję Fear of Ghosts z wokalem, byłem oczarowany. Moje studio w Toronto 1987/88 Staram się przypomnieć sobie ciąg wydarzeń z początków 1988 roku … pamiętam, że w styczniu nakręciliśmy klip do Hot Hot Hot!!! – ostatniego singla z Kiss me. Były dwie sesje demo w domu Borisa i mam z nich taśmy. Myślę, że są na nich daty więc będę musiał je sprawdzić…. Oczywiście Robert i Mary wzięli ślub w sierpniu tamtego roku (kasety niestety nie miały dat). Tak więc pierwsza sesja polegała na przesłuchaniu kaset z demami każdego z członków zespołu. Słuchaliśmy ich po kolei i przyznawaliśmy im punkty. Paul myślał, że będzie bardzo artystycznie, jeżeli nie będziemy przyznawać im punktów, lecz ocenimy je przez rysunki. Następnie przejrzeliśmy wszystkie listy i najlepsze utwory zostały wybrane. Myślę, że trzy lub cztery z moich piosenek na tym etapie. Bruno, który był asystentem grupy i technicznym od instrumentów klawiszowych stworzył proste studio nagraniowe w pokoju jadalnym. Mieliśmy więc podstawowe wyposażenie i graliśmy utwory na żywo tak aby nagrane były przez cały zespół. To był bardzo fajny, relaksujący czas, kupiliśmy stół bilardowy (głównie dlatego, że nie potrafiliśmy dostać się do stołu w lokalnym pubie). Urządzaliśmy także „barbecue”, które było ostro „zakrapiane” alkoholem. Mieliśmy także okazję postrzelać do glinianych krążków. Po tej rozrywce omal nie ogłuchliśmy i byliśmy posiniaczeni… Simon, Boris, Bruno Lol i Paul w czasie gry w bule – Brushford Burton w hrabstwie Devon Graliśmy w kule na kamieniach przed domem, a ja i Boris graliśmy też sporo w krykieta, co często kończyło się wybitym oknem albo strąconą z dachu dachówką. Miałem gruchota, MG midget (karzeł), którym jeździłem jak wariat. Z Lolem jeździliśmy nim też po papierosy do wiejskiego sklepu. Był on na prawdziwym zadupiu. Boris i Lol w moim Midget’cie, Lol miał wszelkie powody by wyglądać na przestraszonego MGB Borisa i mój Midget. Żona i córka naszego sąsiada farmera gotowały dla nas, czasami chodziliśmy żywić się do pubu lub zamawialiśmy pizzę z małej lokalnej restauracji Poppins. Jej właścicielami było dwóch gejów, którzy uważali za zabawne dodanie magicznych grzybków do pizzy i nie informowanie nas o tym. Było całkiem zabawnie, ale nie wiedzieliśmy co się dzieje. Myślałem, że tracę rozum… Strzelanie do rzutków, Devon 1988. Zdjęcie Bruno Brunning Dom Borisa był pośrodku hrabstwa Devon, które położone jest w południowo zachodniej części Anglii, w bardzo wiejskiej okolicy. Tak właśnie zapamiętałem Anglię – przyjazną i w starym stylu, a nie jak okropny Londyn, który stał się taki od czasu, kiedy Margareth Thatcher zdobyła władzę. Mieszkałem wtedy w Toronto i zacząłem poważnie myśleć o powrocie, ponieważ dojazdy zaczęły wydawać mi się bez sensu. Pomyślałem też, że może być miło też zamieszkać w Devon. Tutaj zresztą spędzam teraz większość czasu. Poświęciliśmy wtedy z moją dziewczyną Leslie wiele czasu polując na jakiś dom w pobliżu Devon. W końcu znaleźliśmy niezwykły domek 15 min od Borisa – był zbudowany z kamienia i miał dużą działkę. Niestety położony był blisko rzeki, która wylewała, a na dodatek wciśnięty między tory kolejowe, a główną drogę. Wydawało się to jednak nie mieć znaczenia. Kupiłem go w moje urodziny w 1988 ,w środku sesji nagraniowych. Był w bardzo złym stanie i włożyłem wiele pracy, żeby móc w nim zamieszkać, ale uwielbiałem ten dom. Simon grający w bilarda u Borisa. Dema, które powstały podczas pierwszych sesji były dosyć surowe, ale można było wśród nich coś usłyszeć i stwierdzić, że niektóre kawałki są dobre. Utwory na tym etapie nie posiadały jeszcze wokali, były one dodane w studio w ostatnich kilku tygodniach powstawania albumu, więc przez cały czas nie wiedzieliśmy, jaki ostatecznie przybiorą kształt. Byliśmy bardzo zadowoleni z tego etapu i zdecydowaliśmy się na następną sesję w domu Borisa w dalszej części tego roku, w czasie której planowaliśmy nagrać bardziej rozbudowane dema na szesnastościeżkowcu, z bardziej realistycznym dźwiękiem, niż tylko brzdąkanie. Trudno to wyjaśnić, ale nie wiedzieliśmy jak wspaniały album powstanie. Dla innych był to kolejny album The Cure, a dla mnie pierwszy „pełny” album, w który byłem kiedykolwiek zaangażowany. Brushford Barton – Dom Borisa w Devon Zebraliśmy się ponownie prawdopodobnie na przełomie czerwca/lipca w Devon i nagraliśmy piosenki starannie, coś w rodzaju przedprodukcji, tak, abyśmy wiedzieli co mamy robić gdy wejdziemy do studia. To był ten etap, na którym wszystkie piosenki ostatecznie powstały, a Simon i ja stworzyliśmy od nowa Homesick. Zaczęło się od któregoś z dem Lola, które wydawało się ok, ale czegoś mu brakowało. Myślę, że wybraliśmy tę piosenkę żeby Lol nie czuł się zupełnie odsunięty. Pewnego wieczoru po kolacji i dużym piciu poszliśmy z Simonem do pokoju nagrań. Podczas grania, zmiany akordów i improwizacji zaczęło brzmieć nieźle. Nazwaliśmy to „meshing” (zazębianie) – graliśmy w kółko wprowadzając kolejne zmiany, a później reszta zespołu dołączyła do nas. Boris zawsze przychodził i dołączał się do akurat grających innych członków zespołu. Miał całkiem naturalny talent i przyjemnością była możliwość ponownego zagrania z nim. Simon za to zawsze lubił wiedzieć co gra i nie lubił „jammowania”, czy tworzenia na bieżąco w czasie gry, co czyniło tę sytuację jeszcze bardziej inną i interesującą. Oczywiście kiedy doszło do nagrywania w studio trudno było osiągnąć z powrotem tę spontaniczność, ale wydaje mi się, że zrobiliśmy kawał dobrej roboty. Na żywo te utwory czasami wypadały świetnie, a czasami okropnie, ale na tym polega urok grania na żywo. Kiedy grasz z półplaybackiem zawsze jest tak samo, zawsze dobrze, ale grając na żywo może być super albo do niczego. Wiem, co ja wolę i wiem, co woli większość ludzi. Pytano mnie o tytuły robocze piosenek. Umieszczam je tutaj, a obok podaję ostateczny tytuł. Tytuły zmieniały się, kiedy Robert zaśpiewał i, oczywiście, wynikały albo z tekstów piosenek, albo z ich klimatu. Biorę tytuły z moich notatek klawiszowych, przedtem mogły mieć trochę inne nazwy, ale to sprawdzę… R to Robert S to Simon The Same Deep Water As Me – Unchanged – SimonR7 – Pictures of YouRMY – DisintegrationR11R12 – The Tale of the Lonely Badge – HomesickS2 – LovesongR19 – LullabyR17 – Fascination StreetStringsOnly – PlainsongS11 – UntitledS7 –SAH RB – ( Sensational Alex Harvey Band) – Out Of Mind – RogerR15 – Last DanceCan’t Talk Now Busy – Another Delirious Night – PaulR14S10S1Roger 1 ( The Other Side – mój tytuł. The Fog – tytuł Borisa ) – Fear Of Ghosts Zakończyliśmy tę sesję bez wokalu, ale z praktycznie ukończonym albumem, i brzmiało to dobrze. Cały czas nie uważam jednak, aby ktokolwiek myślał wtedy, że jest to coś nadzwyczajnego. Pamiętam, że Boris powiedział: „co o tym sądzisz? Nie ma na tym żadnych singli, to się nigdy nie sprzeda” hahaha jakże dalecy byliśmy od prawdy. Myśleliśmy, że Lullaby jest w miarę komercyjne i pamiętam kiedy Robert zaśpiewał o pająkach i śmierci my powiedzieliśmy że to jest to hahaha. Największą niespodzianką albumu był sukces Lovesong , nie graliśmy nawet tego na europejskiej trasie (dopisek: z moich wiarygodnych źródeł wynika, że jednak zaczęliśmy ją grać w ostatnich kilku tygodniach tej trasy), a Chris Parry wbrew nam wszystkim walczył o jej wydanie. Pamiętam, że były na ten temat bardzo gorące dyskusje. Nie lubiliśmy jej zbytnio, a stała się najlepiej sprzedającym się singlem w historii grupy. Chris Parry i Robert (najprawdopodobniej za sceną przed koncertem na Dodger Stadium w czasie Prayer Tour) Chris Parry, znany wśród nas jako Bill, był właścicielem Fiction Records i nieoficjalnym managerem grupy. Stosunki pomiędzy nim i Robertem były co najmniej dziwne, i ja nadal tego nie rozumiem. Myślę, że Robert uważał, że Bill jest akceptowalną twarzą biznesowej strony muzyki i złem koniecznym, ale Bill miał ogromny wpływ na wszystko co było robione i Robert w tym czasie ciągle szanował Billa. Ich stosunki popsuły się około 1999/2000, kiedy Bill sprzedał Fiction i poinformował Roberta przez fax, że w razie jakichkolwiek problemów ma się kontaktować z jego prawnikiem. Żeby oddać Billowi sprawiedliwość, stosunki pomiędzy nimi w tym czasie były katastrofalnie złe, ale po ponad 20 latach był to kiepski sposób na zakończenie znajomości. Bill prowadził zespół w czasach największych sukcesów, zawsze załatwiał świetne kontrakty dla grupy i zarobił dla siebie i Roberta kupę szmalu. Wywalczył również i otworzył stację XFM w Londynie, pierwsze alternatywne radio w Anglii. Ślub Roberta odbył się w sierpniu 1988, zebraliśmy się tam wszyscy i był to wspaniały dzień. Pamiętam, że wszyscy byliśmy podekscytowani rozpoczęciem nagrań. To chyba Paul powiedział mi, że Robert bardzo jest bardzo zadowolony, że jestem w zespole i będę grał na klawiszach, bo dzięki temu oni mogą skupić się wyłącznie na graniu na gitarach. Nie miałem jeszcze wtedy pojęcia, jak ważne staną się klawisze na tym albumie i jak mały wkład będą miały gitary. To strasznie wkurzało Paula, ale tak naprawdę, to on się stale o coś wkurzał. Hookend Manor na zewnątrz. Nagrywanie rozpoczęło się w połowie października w stacjonarnym studio Outside, które znajdowało się blisko Reading ok. 40 mil od zachodniego Londynu. To był stary dom należący do biskupa Reading, czy jakoś tak. Można zobaczyć ten dom w klipie Morisseya Ouija Bard. Przy domu, w przerobionej stodole, znajdowało się studio. Było bardzo nowoczesne jak na owe czasy i bardzo drogie – kosztowało ok. 2000 funtów za dzień. Wnętrze studia można zobaczyć w dokumencie o Ericu Claptonie sprzed paru lat. Chcieliśmy nagrywać na 48-ścieżkowych dwucalowych kasetach co odpowiadało dwóm zsynchronizowanym 24-ścieżkiowcom. Było tam wielkie pianino Bosendorfera, którego używałem na Homesick i Prayers for rain, i o którym więcej opowiem później. Pokój dzienny był bardzo duży i było w nim wiele drewnianych belek. Czuliśmy się tam bardzo miło – był wystarczająco wielki abyśmy w nim występowali i na tyle przytulny, że nie czuliśmy się tam nieswojo. Boris, Roger i Paul wyjeżdżają z Devon do studia w Reading Większość zespołu miała wtedy samochody z napędem na cztery koła, ja miałem Jeepa Wranglera, Boris i Paul Landrovery, a Robert Ładę. Boris, Paul i ja spotkaliśmy się w domu Borisa i jechaliśmy w konwoju do Reading mając w samochodach walkie talkie, żeby móc rozmawiać ze sobą w czasie jazdy. Duże zabawki dla dużych chłopców. Nigdy nie uczestniczyliśmy w rajdzie terenowym ale jestem przekonany, że mógłbym wygrać hahaha. Jedyną rzeczą jaka w tamtym czasie pojechała w teren był nowy dostawczak w ohydnym niebieskim kolorze, ale go odesłaliśmy i przemalowaliśmy na czarno oraz zainstalowaliśmy w nim olbrzymi system audio. To była duma i radość Bruna ale pod koniec lat 90 dosłownie rozpadł się na kawałki. Możecie zobaczyć ten samochód podczas zapisu z nagrań teledysku Pictures of you, który był kręcony w Szkocji. Simon, Simon, Robert za kierownicą, i Roger w vanie stojącym na polu Borisa. Nagrania nie zaczęły się zbyt szczęśliwie, ponieważ grzejnik w pokoju Roberta spowodował ogień i zniszczył wszystko łącznie z napisanymi przez niego tekstami. Perry, który był wtedy osobistym asystentem Roberta, próbował je ocalić, ale wszystko i tak zostało zniszczone. Robert otworzył okno w pokoju, ponieważ zawsze mu jest gorąco i lubi świeże powietrze, a jedna ze sprzątaczek zamknęła je myśląc, że jest tam za zimno i włączyła grzejnik. Podczas kolacji ktoś wyczuł dym, szczęście, że cały dom nie spłonął – był bardzo stary i zrobiony z drewna. Więc Robert pozostał tylko ze słowami, które zapamiętał. Nigdy nie pytałem go, czy użył oryginalnych pomysłów, czy rozpoczął ponownie ich pisanie, myślę, że gdyby mnie coś takiego spotkało, byłbym totalnie załamany. Dopisek OK. świat The Cure ma interesujący zwyczaj samopiszących się historii. Wszyscy jesteśmy ich ofiarami od czasu do czasu, ale chociaż ta historia o straconych tekstach jest na tyle interesująca, że przerodziła się w mit – jest nieprawdziwa. Z dwóch źródeł wiem że skórzana torba z tekstami i fotografiami ocalały z resztą innych rzeczy. Wszystko ocalało!. Wierzcie w co chcecie, ja tam byłem i nadal nie znam prawdy, albo raczej prawda zaginęła gdzieś przez te wszystkie lata. Więcej informacji ujrzało światło dzienne w wywiadzie radiowym z Robertem w 1990 roku. Według Roberta cały zespół zrobił łańcuch z ręczników, żeby dostać się do płonącego pokoju. Teksty zostały uratowane, ale całe skrzydło domu spłonęło. Wydaje się prawdą, że Dave Allen dał radę wejść do pokoju i uratował torbę z tekstami. Pokój został zniszczony w niewielkim stopniu i udało się doprowadzić go do porządku do czasu zakończenia nagrań. W każdym razie, ja myślałem, że wszystko zostało zniszczone! Pierwsze kilka dni spędziliśmy na dostosowywaniu dźwięku bębnów, co było normalną praktyką w tamtym czasie. Dave Allen był znowu producentem albumu, a ja bardzo szybko go polubiłem. To bardzo zabawna, inteligentna osoba ze świetnym słuchem i wiele wartą niezależnością od Roberta – posiada własne pomysły i zdanie i był w stanie mu się przeciwstawić. Robert i Dave mieli bardzo dobre, zdrowe relacje, dzięki którym znajomość ta była bardzo produktywna. Inżynierem był koleś o imieniu Richard, którego pod koniec nazywaliśmy Tricky od Tricky dicky. Wszyscy w The Cure poza mną mieli wtedy przezwiska. Nadałem sobie jedno podczas nagrywania Wild Mood Swings i w końcu przylgnęło do mnie. Borisa nazywaliśmy Hrabią, jako że wszyscy mówili, że ma 300 lat, Perry był Teddym (nie wiem dlaczego), Robert i Simon nazywali siebie Bub, Bruno był Billy Bongiem, Paul nazwany był Pozzlem albo Pozem. Wszystkie swoje syntezatory ustawiłem w pokoju dziennym, inne ustawiane były w pokoju kontroli. W przeciwieństwie do innych instrumentów syntezatory idą prosto w stół (mikserski?) więc nie musisz być izolowany dla dobrego dźwięku. Ma to wiele dobrych stron, ale też wiele złych. Masz dobry, łatwy kontakt z producentem i Robertem, ale w pokoju kontrolnym zwykle odbywa się impreza, więc musisz pogodzić się z obecnością śmiejących się, żartujących i wpadających na Ciebie ludzi, w czasie gdy próbujesz grać. Ponadto wszyscy myślą, że wiedzą od ciebie lepiej jak powinieneś zagrać, więc robią się z tego „partie klawiszowe zatwierdzone przez komitet”. Mieliśmy dużo keyboardów łącznie z najnowszym Emulatorem 3, dopiero co kupionym przez Lola. Simon i Teddy myśleli, że będzie bardzo zabawnie, jeśli zmienią napięcie zasilania tego sprzętu. Sądzili, że spowoduje to wyskoczenie bezpiecznika, kiedy Lol włączy urządzenie, a my będziemy mieli niezły ubaw. Niestety uszkodzony został cały zasilacz, a sprzęt musiał być wysłany do bardzo kosztownej naprawy. Myślę, ze powszechnie wiadomo, że Lol był traktowany w tamtych dniach bardzo źle. Nie jestem niewinny, ale on sam dla siebie też nic nie robił. Przez większość czas był pijany, a jeżeli starał się być trzeźwy, robiliśmy wszystko, żeby się znowu upił. Nie nagrał zbyt dużo na płytę, i myślę, że niektóre z fragmentów które nagrał, musiałem nagrywać na nowo kiedy nie był obecny. Dziś myślę, że to, co wtedy wydawało mi się zabawne, było w gruncie rzeczy przykre. Po kolacji Lol był już tak pijany, że szedł do łóżka, budził się o drugiej w nocy, pojawiał się studio i stwierdzał, że wszystko, co nagraliśmy jest do niczego. Następnie stwierdzał, że jest głodny i idzie sobie coś ugotować. Robiliśmy wszystko, żeby zepsuć mu to jedzenie, ale on mimo wszystko to jadł…. Na szczęście Lol jest teraz zdrowy i trzeźwy i mam nadzieję, że wybaczy nam to wszystko, co się wtedy działo… Roger i Lol w Studiu Outsider 1988 – Zdjęcie Bruno Brunning Zwykle dzień nagrań zaczynał się około a jako że była to późna jesień w Anglii, czas kiedy robi się ciemno około to nie widzieliśmy w tamtym czasie zbyt dużo światła słonecznego. Zabrałem ze sobą rower, więc zwykle po śniadaniu „uciekałem” pojeździć po okolicznych lasach. Pracowaliśmy od do kolacji około która trwała bardzo długo. Rytuał z piciem, opowiadaniem różnych historii i kawałów. Przez długi czas uważałem to za stratę cennego czasu, ale to to był jeden z tych Cure’owych rytuałów, który się u nas zakorzenił. Po kolacji wracaliśmy do studia i pracowaliśmy do mniej więcej 4, 5 nad ranem. Przez pierwsze tygodnie nagrywaliśmy sekcję rytmiczną, czyli perkusję i bas. Zwykle grałem razem z nimi w pokoju kontroli główną melodię, tak by Boris i Simon wiedzieli w którym momencie piosenki akurat są. Większość piosenek znaliśmy już dość dobrze, z nagrań demo jak również z przedprodukcji. Wszystko było grane do „click tracka” (urządzenia wybijającego tempo utworu – metronomu – przyp. tłum), tak więc tempo było takie samo. Boris wprawdzie tego nie potrzebował, ale w pewnych sytuacjach było użyteczne. Do dziś nie rozumiem dlaczego Dave zastąpił wszystkie dźwięki bębna basowego samplem. To był sample nagrany przez Borisa, ale zawsze był używany tylko jeden. Gdy teraz o tym myślę, to sądzę, że było to szalone, i w pewien sposób spowodowane dostępną technologią. Nie było to najlepsze rozwiązanie, ale do zrobienia. (Miało tu nastąpić rozwinięcie tego zagadnienia, napisane przez Dave’a, jednakże był on zbyt zajęty, w każdym razie gdy zapytałem go o ten sample, zwyczajnie powiedział „to nie było takie proste”. Ciągle nie wiem o co tak naprawdę chodziło) Gdy wszystkie ścieżki z podkładem były nagrane, zaczęliśmy zajmować się klawiszami i gitarami. Spieraliśmy się kto ma grać pierwszy, gdyż zawsze lepiej uzupełniać coś więcej niż tylko bas i perkusję. Tak jak już wcześniej wspominałem, większość partii klawiszowych była nagrywana w pokoju kontrolnym i tam właśnie stworzyłem najwięcej melodii. Znakiem rozpoznawczym tego albumu są smyczki, które pojawiają się w wielu warstwach piosenek, a także kombinacja dźwięków 3 a czasami 4 instrumentów. Używaliśmy wielu samplerów, a większość dźwięków była prawdziwa, a nie z syntezatorów jako takich. W studiu z innymi muzykami (live room) grałem tylko w momencie, gdy korzystaliśmy z fortepianu, więc było to coś naprawdę wyjątkowego. Zdecydowano, że solo fortepianowe, które jest osią „Prayers for rain”, będzie lepiej brzmiało, jeśli zostanie odwrócone, i że będę grał do taśmy, która była puszczona od tyłu, tak żeby było mniej muzyczne. Gdy taśma została puszczona we właściwą stronę, czyli fortepian był grany od tyłu, efekt był niesamowity. To było bardzo dziwne, zagraliśmy po kolacji, miałem trochę w czubie, a piosenka była mi puszczana w słuchawkach od tyłu, tak więc było trochę utrudniało granie hahaha… Cały zespół, a Robert w szczególności, miał problem z etososem postpunkowym, według którego nie powinno się być zbyt dobrym muzykiem, nie powinno się pokazywać wirtuozerii, czy wykształcenia muzycznego, ale w tym czasie zespół wyewoluował do takiego stopnia, że było to konieczne. Moje wychowanie muzyczne było zupełnie inne – kunszt muzyczny i zaangażowanie były wręcz wymagane, jednakże nauczyłem się od Roberta wielu pożytecznych rzeczy, co słychać w mojej muzyce nawet dzisiaj. Właśnie przypomniało mi się, że gdy zaczynaliśmy nagrywać album, padł pomysł, że będziemy grać piosenki na żywo w studiu każdego wieczora, i że będziemy nagrywać równolegle. Będziemy mieli nagrania dopracowane, wielościeżkowe wersje, a także wersje grane wieczorem, na żywo. Sądzę, że ta koncepcja została szybko porzucona, ale tak naprawdę nie wiem dlaczego i co się stało z nagranymi w ten sposób utworami. Najprawdopodobniej byliśmy zbyt pijani, jako że pamiętam, że te wersje brzmiały raczej surowo. Często kiedy kończyliśmy nagrywać, głównie na życzenie Borisa, słuchaliśmy tego, co zrobiliśmy na „wielkich głośnikach”. Siadaliśmy i słuchaliśmy naprawdę głośno. To było niesamowite, słuchać naszych nagrań na tym etapie. Myślę, że właśnie wtedy zaczęliśmy tak naprawdę myśleć jak te utwory będą brzmiały na żywo, chociaż jeszcze nie było planów dotyczących trasy. Moje urodziny – Studio Outsider 1988 – zdjęcie Bruno Brunning. Gdy Boris skończył nagrywanie ścieżek perkusji, zaczęliśmy grać sporo w ping-ponga i całkiem dobrze nam szło. Kupiliśmy nawet wielkie paletki, z pianką o calowej grubości. Pod koniec sesji nagraniowej rozegraliśmy wielki turniej, w którym każdy grał w duecie ze swoją żoną lub dziewczyną. Steve Sutherland był wtedy bliskim znajomym zespołu, grał w tym turnieju razem ze swoją żoną, i był na nią wściekły, gdy przegrali. Podczas drogi do Nowego Jorku, gdzie mieliśmy rozpocząć trasę, Boris i ja graliśmy w ping-ponga codziennie na pokładzie statku Queen Elizabeth 2. Pracowaliśmy sześć dni w tygodniu. Tylko niedziele były wolne, i od czasu do czasu jeździliśmy do Reading, gdzie wałęsaliśmy się po uliczkach, kupując w sklepikach zupełnie nam niepotrzebne rzeczy. Dużo czasu poświęcaliśmy tez grom komputerowym, a to ze względu na oczekiwanie na swoją kolejkę w studiu. Granie w końcu okazało się bardzo wciągające. Graliśmy w pewną grę, polegającą na zarabianiu pieniędzy i kupowaniu sprzętu do statku kosmicznego -takiego jak automatyczne dokowanie, tarcze ochronne, czy bronie. Nie pamiętam teraz jak się nazywała (Elite), ale w końcu została zakazana w pokoju kontrolnym, gdyż za bardzo nas rozpraszała, szczególnie, że Dave zaczął spędzać nad nią tyle samo czasu co my… Kolejną dziwną rzeczą, którą robiliśmy, było korzystanie z nowego komputera Lola, do którego zakupu zresztą go zmusiliśmy. Rysowaliśmy na nim obsceniczne obrazki z jego podobizną, drukowaliśmy i przyczepialiśmy do ściany…. Ile lat wtedy mieliśmy…? Przypominam sobie również, nie wiem na ile jest to znana historia, że Tim Burton poprosił Roberta, żeby zespół nagrał ścieżkę dźwiękową do „Edwarda Nożycorękiego”. Scenariusz walał się po studiu. Nie wiem dlaczego tego nie zrobiliśmy, czy też co się stało, ale myślę, że nie wiedzieliśmy wtedy za bardzo kim jest Tim Burton. Zastanawiano się również nad okładką do płyty. Robert chciał skorzystać z innych projektantów niż Paul i Andy, którzy byli do tej pory byli w większości odpowiedzialni za okładki albumów. Okładki do płyt The Cure były zwykle abstrakcyjne i nigdy nie pojawił się na nich ani Robert, ani zespół. Wtedy Paul i Andy zaprojektowali okładkę z twarzą Roberta. Między sobą szeptaliśmy, że zrobili tak, żeby to właśnie ich projekt został wybrany. Nie mam zdania na ten temat. Ale rzeczywiście właśnie tak się stało… Tak więc mieliśmy nagrane wszystkie utwory, a wtedy Robert zaczął dogrywać swoje partie, bass sześciostrunowy i trochę gitary. Na całej płycie nie ma zbyt dużo partii gitarowych. Pamiętam, że kiedy nagrywaliśmy Plainsong, wszystko robiliśmy w pokoju kontrolnym, Robert pokazywał mi co mam grać, ale sam praktycznie cały czas milczał. Myślę, że był wtedy na ogromnym kacu. Tak więc opieraliśmy się tylko na tym, co napisał hahaha. Było zabawnie. Robert grał główne akordy, bardzo Robertowe, coś w stylu gry wszystkich możliwych tonów, jakie tylko potrafisz, na raz. Piosenka jest w tonacji C, więc to wszystko są podstawowe tony i praktycznie wszystkie zostały zagrane w tej piosence. Robiliśmy bardzo szczegółowe notatki na temat dźwięków, które wykorzystywaliśmy, jakie instrumenty, jakie akordy dla partii klawiszowych, co bardzo nam się przydało w 2002 roku, gdy przygotowywaliśmy się do odegrania albumu przy okazji tworzenia DVD Trilogy. Oczywiście, w 1988 roku nie mieliśmy pojęcia, że będziemy kiedyś coś takiego tworzyli, ale dzięki temu byłem w stanie korzystać z oryginalnych dźwięków w czasie koncertów z serii Trilogy, bazując na notatkach które zrobiłem w 1988 roku i które miałem/mam. Zbliżaliśmy się do końca sesji, jako że zbliżało się Boże Narodzenie, a Robert ciągle jeszcze niczego nie zaśpiewał. Nie mieliśmy pojęcia jaka będzie linia melodyczna wokalu, a był to już praktycznie ostatni etap pracy nad piosenkami. Gdy w końcu zaczął śpiewać, było naprawdę niesamowicie. Robert ma wspaniały, mocny, pełen emocji i unikalny wokal. Oglądanie i słuchanie go, gdy po raz pierwszy śpiewał te wszystkie piosenki było czymś, czego nigdy nie zapomnę. Pamiętam że jakiś czas później, przy jednej z innych sesji nagraniowych, Robert tłumaczył mi, że niezależnie od tego, co byśmy zagrali, jakikolwiek byłby to styl muzyczny, to w momencie kiedy on zaśpiewa, jest to The Cure. I rzeczywiście, tak jest. Zwykle było tak, że śpiewał całą piosenkę 3 razy, a następnie kompilował najbardziej udane fragmenty i w ten sposób powstawała ostateczna ścieżka wokalna. Pamiętam bardzo dobrze, że w czasie gdy Robert śpiewał Disintegration, wszyscy w pokoju kontrolnym żartowaliśmy, śmialiśmy się i wygłupialiśmy się, a później próbowaliśmy zachować powagę, gdy przyszedł posłuchać jak nagranie wyszło. Naprawdę nie wiem jak on to wszystko znosił. Nigdy nie było zbyt poważnej atmosfery w studio, a ludzie słuchając się tego mrocznego albumu pewnie wyobrażają sobie, że siedzieliśmy w kółku, podcinaliśmy sobie żyły, wokół świeca, a nad nami zwieszały się łańcuchy. W rzeczy samej, lata później, gdy pracowaliśmy z Rossem Robinsonem (nad albumem „The Cure” – przyp. tłumacza), taki był jego pomysł na naszą pracę, i jego wyobrażenie jak The Cure powinno tworzyć. To było kompletnie chybione i fałszywe. Czuliśmy się sztucznie, tak jakbyśmy chcieli być The Cure, a przecież byliśmy The Cure… Nigdy tego nie zrozumiał, ale to już jest inna historia. Odpowiadając na kolejne pytanie: nie, atmosfera w studio nie zmieniła się gdy Robert zaczął nagrywać swoje partie wokalne. Cały czas było bardzo wesoło i żartobliwie. Mnóstwo śmiechu, wygłupiania się… Byłem przy wszystkich nagraniach wokali i nie pamiętam żadnego załamania, czy też wybuchu emocji. Piosenki brzmią bardzo dramatycznie i najprawdopodobniej na ich podstawie niektórzy ludzie wyobrażają sobie co dzieje się w zespole, ale bardzo mija się to z prawdą. Wszyscy jesteśmy bardzo angielscy, The Cure jest najprawdopodobniej jedną z najbardziej angielskich grup, jakie możecie sobie wyobrazić. Tak naprawdę, to całe nasze okazywanie uczuć, sprowadzało się do powiedzenia sobie nawzajem „dzień dobry”. Pewną rzeczą, którą mi właśnie przypomniano, są te okropne efekty dźwiękowe wstawione w różnych miejscach na płycie. Nie cierpię, gdy rzeczy są zbyt dosłowne, i czy naprawdę w piosence „Prayers for rain” (Modlitwa o deszcz – Przyp. tłumacza) musi być grzmot i szum deszczu? Czy to nie jest oczywiste? Robert kupił kolekcję Cd z efektami dźwiękowymi, które przechodziły przez Emulator i uwielbiał je, jak przypuszczam, skoro umieścił je na płycie. Boris oczywiście uwielbiał je na żywo, jak wszystko co robiło okropny hałas i mogło pozbawić słuchu. Wszystkie partie wokalne były ukończone w ciągu paru tygodni, i zaczęła się praca nad miksowaniem materiału,.Coś nie wyszło, więc w styczniu 1989 roku, w studiu RAK w Londynie zmiksowano materiał na nowo. Nie uczestniczyłem w tym, jako że w tym czasie mieszkałem w Toronto. Pamiętam, że pewnego dnia zadzwonił do mnie Robert, i powiedział, że miksowali jedną z moich piosenek – Fear of Ghosts i że był to jeden z jego ulubionych kawałków. Kiedyś powiedział mi, że jest on w 10tce jego ulubionych piosenek The Cure. Moje demo nosiło nazwę „The other side” (Druga strona – przyp. tłumacza). Stworzyłem je w mieszkaniu w Toronto, z okien którego widziałem Jezioro Ontario. W pogodny dzień było widać właśnie tę „drugą stronę”. Gdy słuchaliśmy razem z Borisem tejn piosenki jeszcze przed rozpoczęciem pierwszych sesji wstępnych, powiedział, że brzmiało to jak fragment ścieżki dźwiękowej do filmu Mgła (The Fog) (zawsze wiedział jak mnie zdopingować hahaha). Niesamowite jest to, że inicjały „Fear of Ghosts” – tworzą FOG – czyli mgłę. Dziwne !!! Myślę, że tytuł albumu został wybrany jeszcze przed tym jak nagrywaliśmy w Outside. Już wtedy piosenka Disintegration miała tytuł, tak więc wydaje się, że wszystko było ustalone, nie było żadnej dyskusji na ten temat. Pamiętam za to dyskusję na temat tytułu „Wild mood swings”. Nie znosiłem go i mówiłem to głośno, podejrzewam, że właśnie dlatego Robert wybrał właśnie tę nazwę hahahah. Wokół Roberta zawsze było zresztą wystarczająco dużo osób, które mu przytakiwały, więc kiedy ja się nie zgadzałem, mówiłem mu o tym otwarcie. Kiedy ktoś pyta o opinię, to co? Masz próbować powiedzieć to, co chce usłyszeć, czy to, co naprawdę myślisz? Kiedy wróciłem do Toronto na Gwiazdkę 1988, miałem ze sobą kasetę z pierwszymi instrumentalnymi miksami. Puściłem ją na przyjęciu na którym było paru moich znajomych haha, nie mieli pojęcia czego słuchają. Pierwszy raz usłyszałem ostateczną wersję materiału właśnie z kasety i nie byłem zadowolony z realizacji. Oczywiście, to że słuchałem tego materiału z kasety z pewnością mu nie pomagało, ale nawet teraz sądzę, że brzmienie było bardzo płaskie, skondensowane i bez życia. Entreat, czyli wersje na żywo nagrane na Wembley latem 1989, zawsze brzmiały dużo, dużo lepiej. I znów – myślę, że wszystko to związane było z nagrywaniem do metronomu i dynamiką grania. Boris jest tak kreatywnym perkusistą, że potrafił przyspieszać lub zwalniać piosenki o tak małe wartości jak parę uderzeń na minutę, ale zrobienie tego w odpowiednim momencie daje niesamowity efekt. Przez cały okres nagrywania byliśmy przekonani, że nie będziemy grać trasy związanej z tym albumem. W styczniu 1989 roku mieszkałem razem z Borisem w hrabstwie Devon, wykańczałem wtedy mój dom położony tuż za rogiem. Obaj otrzymaliśmy list tej samej treści, adresowany do Lola, w którym Robert pisał, że zagramy trasę jako kwintet, i że Lol nie jest już członkiem zespołu. Tak więc zostaliśmy zaskoczeni dwiema wiadomościami na raz: Lol wyrzucony z zespołu i światowa trasa promująca album. Uważam, że decyzja dotycząca Lola była najlepszą z możliwych dla jego własnego dobra. Gdyby został w zespole, prawdopodobnie zapiłby się na śmierć. Trasa to oczywiście była wspaniała wiadomość, ale wszystkie partie klawiszowe musiałem grać sam, co było dużym wyzwaniem. Jednak to już inna historia… Specjalnie dla thecurepl przetłumaczyli: Patryk, Anna Kamińska, Jacek Lęgowski, Monty Python, Kot.

studio w którym powstają cd z piosenkami